ثقافة 08-06-2026 | 17:12

جان آرب: الثائر الهادئ في قلب الحداثة

قلّة من الفنانين كانوا أكثر تأثيراً من جان آرب، وأقلّ شهرة منه، في تاريخ الفن الحديث.

شربل البكاسيني

المصدر: "النهار"

الفنان الفرنسي-الألماني جان آرب. (أرشيفية)

هو واحد من العمالقة المتناقضين في الفن الحديث: حاضرٌ في كلّ زاوية تقريباً من تاريخ الجماليات في القرن العشرين، لكنه نادراً ما يحظى بالشهرة نفسها التي نالها الفنانون الذين أسهم في تمهيد الطريق أمامهم. يمكن العثور على بصمات جان آرب في الدادائية، والسريالية، والتجريد، والنحت البيومورفي، والشعر الملموس، وحداثة ما بعد الحرب، وحتى في بعض أنماط التفكير البيئي المعاصر. ومع ذلك، وعلى خلاف بابلو بيكاسو أو سلفادور دالي أو مارسيل دوشان، لم يتحوّل قط إلى أسطورة جماهيرية.

ربما يعود ذلك إلى أنّ الأساطير تحتاج إلى هويات واضحة المعالم، بينما أمضى آرب حياته كلها في مقاومة مثل هذه الهويات.

وُلد في ستراسبورغ عام 1886، في منطقة الألزاس الحدودية المتنازع عليها، فكان في الوقت نفسه فرنسياً وألمانياً، منتمياً وغريباً، قومياً ومناهضاً للقومية، شاعراً ونحّاتاً، بنّاءً عقلانياً ورسولاً للمصادفة. حتى اسمه كان يعكس هذا التقلّب؛ ففي السياقات الناطقة بالألمانية ظلّ "هانس آرب"، بينما أصبح في البيئات الناطقة بالفرنسية "جان آرب". ولم يكن هذا التذبذب مسألة شكلية ثانوية، بل كان تعبيراً عن حالة ستحدّد حياته وفنه معاً: العيش بين التصنيفات.

فنان ما بين العوالم

تضع معظم السرديات التاريخية آرب داخل الحركات الفنية. يظهر أولاً بوصفه دادائياً، ثم سريالياً، ثم نحّاتاً تجريدياً. غير أنّ هذه التصنيفات تحجب أكثر مما تكشف.

الفنان الفرنسي-الألماني جان آرب. (أرشيفية)

فعلى خلاف كثير من روّاد الطليعة، لم يكن آرب مهتماً بالبيانات النظرية أو الإيديولوجية. لقد ارتاب من الأنظمة الصارمة، ورأى أنّ الحركات الفنية، التي كانت تسعى غالباً إلى تأسيس أرثوذكسيات جديدة بعد تحطيم القديمة، لا تختلف كثيراً عمّا تدّعي معارضته. لذلك ظلّ متشككاً في كلّ أشكال اليقين.

وقد بقي السؤال المحوري في مسيرته ثابتاً بصورة لافتة: كيف يمكن للفن أن يحاكي العمليات التوليدية للطبيعة بدلاً من أن يقلّد طموحات العقل البشري الساعية إلى السيطرة؟

هذا الانشغال ميّزه عن كثير من معاصريه. فالحداثة غالباً ما تُروى باعتبارها انتصاراً للاختراع البشري، بينما اقترح آرب شيئاً مختلفاً تماماً: الفن، في رأيه، لا ينبغي أن يهيمن على العالم، بل أن يشارك فيه.

هذه الرؤية هي ما يجعل أعماله تبدو معاصرة على نحو مدهش. فقبل زمن طويل من شيوع الجماليات البيئية، كان آرب يتخيّل الإبداع الفني بوصفه عملية نمو وتحول وتكوّن، لا بوصفه ممارسة للهيمنة والتحكم.

الدادائية وأزمة الحضارة

لفهم آرب، لا بد من العودة إلى الكارثة التي شكّلت جيله: الحرب العالمية الأولى.

عام 1915 وصل إلى زيورخ في سويسرا المحايدة جزئياً هرباً من الخدمة العسكرية. وهناك انضم إلى الدائرة التي ستؤسّس قريباً حركة الدادا في "كاباريه فولتير" الشهير.

غالباً ما توصف الدادائية بأنها تمرّد فني، لكنها كانت في الواقع شيئاً أكثر جذرية: أزمة حضارية عبّرت عن نفسها من خلال الثقافة. فالفنانون الذين اجتمعوا في زيورخ نظروا إلى أوروبا ورأوا قارة تدمّر نفسها بكفاءة غير مسبوقة. الحضارة نفسها التي أنجبت الفلسفة والعلم والمتاحف والسيمفونيات كانت أيضاً مسؤولة عن الخنادق والمدافع الرشاشة والقتل الصناعي المنظم.

بالنسبة إلى شخصيات مثل هوغو بال وتريستان تزارا وآرب، مثّلت الحرب إفلاس العقلانية ذاتها. ومع ذلك، كانت دادائية آرب مختلفة عن دادائية كثير من زملائه. فبينما احتضن تزارا الاستفزاز والعدمية، كان آرب يبحث عن التجدد. وبينما وجد آخرون متعة في التدمير، كان هو يسعى إلى أشكال بديلة من النظام.

تُظهر أعماله الشهيرة القائمة على المصادفة هذا الفرق بوضوح. فبحسب الرواية المعروفة، أسقط آرب قصاصات ورقية ممزقة على سطح ما ثم ثبّتها في الأماكن التي استقرت فيها. وغالباً ما فُسّرت هذه الحركة باعتبارها موقفاً معادياً للفن، لكنها كانت في الحقيقة طرحاً فلسفياً عميقاً.

المصادفة لم تكن بالنسبة إليه مرادفاً للعشوائية، بل وسيلة للتحرر من استبداد الأنا. لم يعد الفنان هو الذي يفرض كلّ نتيجة مسبقاً، وإنّما بات العمل الفني يتشكّل من خلال تعاون بين القصد والاحتمال.

وقد سبقت هذه الفكرة تطورات لاحقة عديدة، من الأوتوماتية السريالية إلى إجراءات المصادفة لدى جون كايج، وصولاً إلى الممارسات الفنية المعاصرة القائمة على العملية الإبداعية ذاتها.

خيال الحدود

لا يمكن فصل مقاومة آرب المستمرة للتصنيفات الثابتة عن جذوره الألزاسية. قلّة من المناطق الأوروبية تجسّد هشاشة الهوية الأوروبية بقدر ما تفعل الألزاس. وخلال حياة آرب، انتقلت المنطقة مراراً بين السيطرة الفرنسية والألمانية. تداخلت اللغات، وتشوشت الولاءات، وأصبحت الهويات الوطنية قابلة للتفاوض.

لذلك اختبر آرب مفهوم الأمة باعتباره بناءً تاريخياً متغيراً، لا حقيقة أبدية. ومن هنا يمكن فهم عدائه للقومية. القرن العشرون واجهه مراراً بالعواقب المدمّرة لليقين الإيديولوجي. حربان عالميتان، وصعود الفاشية، والمنفى، والاقتلاع؛ كلها رسّخت قناعته بأنّ الأنظمة الصلبة تنتج العنف.

جاء فنه استجابة لذلك عبر احتضان الغموض. فالأشكال تذوب بعضها في بعض، والحدود تصبح نفّاذة، والتصنيفات تظل غير مستقرة. إنه فن يدعو المشاهد إلى عالم يحلّ فيه التحول محلّ الثبات.

الطبيعة في مواجهة الهندسة

من أبرز سمات فن آرب عودته المتكررة إلى الشكل العضوي. منحوتاته تبدو وكأنها تنتمي في آن واحد إلى عوالم متعددة. فهي تشبه الحصى التي صقلتها المياه، والبذور، والسحب، والعظام، والأصداف، والأجنة، والتكوينات الجيولوجية. ومع ذلك، تبقى تجريدية بإصرار. هذا الالتباس هو مصدر قوتها.

غالباً ما يصفه مؤرخو الفن بأنه أحد روّاد البيومورفية، أي استخدام الأشكال العضوية داخل الفن التجريدي. غير أنّ هذا الوصف وحده لا يفسّر إنجازه. فآرب لم يكن ينسخ الطبيعة؛ لقد كان يدرس طرائق عملها. النمو، والتحوّل، والطفرات، والصيرورة المستمرة أصبحت نماذجه الفنية. ومنحوتاته تبدو أقل شبهاً بالأشياء وأكثر شبهاً بلحظات ضمن عمليات تطورية أوسع.

غالباً ما يُشار هنا إلى تأثير الفلسفات الحيوية، ولا سيما لدى هنري برغسون، الذي شدّد على التطور الخلّاق والمدة الزمنية والحيوية التي لا يمكن اختزالها. ورغم أن آرب لم يكن رسّاماً للأفكار الفلسفية، فإن أشكاله تبدو كثيراً ما وكأنها تجسّد مبادئ مشابهة. ترفض الاكتمال، وتوحي بتحول لا ينتهي.

اختراع التجريد العضوي

غالباً ما يُروى تاريخ التجريد من خلال الهندسة. تتبادر إلى الذهن أسماء مثل بيت موندريان وكازيمير ماليفيتش، أو افتتان البنائية بالنظام الرياضي. لكن آرب قدّم مساراً آخر. فالتجريد لديه لم يكن ميكانيكياً، بل بيولوجياً؛ وبدلاً من اختزال الواقع إلى خطوط وشبكات، طوّر لغة بصرية قائمة على الانحناءات والأحجام المتضخمة والانتقالات السلسة.

كان لهذا الإنجاز أثر هائل. فنانون من جوان ميرو وإيسامو نوغوتشي إلى أجيال لاحقة من النحاتين التجريديين استوعبوا دروس مفرداته العضوية. ومن الصعب المبالغة في أهمية هذا الإسهام. فلولا آرب، ربما ظلّت الصورة المهيمنة للتجريد الحديث هندسية إلى حدّ كبير.

مأساة

لا يمكن اختزال قصة حياة آرب في الابتكار الفني وحده؛ فهي أيضاً قصة خسارات عميقة. أثّر فيه صعود الفاشية والحرب العالمية الثانية والمنفى والاقتلاع تأثيراً بالغاً. وخلال الحقبة النازية، بدأ يعرّف نفسه علناً باسم "جان آرب" أكثر من "هانس آرب".

أما أعظم مآسيه الشخصية فجاءت في كانون الثاني/يناير 1943. توفيت زوجته صوفي تاوبر-آرب بشكل مفاجئ نتيجة تسمم عرضي بأول أكسيد الكربون في زيورخ، بعدما كان الزوجان قد فرّا من فرنسا المحتلة.

وكانت الصدمة مدمّرة.

وكثيراً ما يصف الباحثون هذه الحادثة بأنها نقطة انكسار في حياته. ويُقال إنّه أصيب لفترة من الزمن بشلل عاطفي بسبب الحزن. فقد شكّلت صوفي، إلى جانب زوجها، واحدة من أكثر الشراكات الإبداعية تأثيراً وخصوبة في تاريخ الفن الحديث.

مع ذلك، فإنّ أعماله بعد الحرب تُعد من أكثر فصول مسيرته استثنائية. فبدلاً من الاستسلام لليأس، أنجز منحوتات تتسم بقدر لافت من السكينة.

لماذا تبدو منحوتات آرب عصرية؟

تكشف كثير من منحوتات الحداثة زمنها التاريخي فوراً؛ أما منحوتات آرب فغالباً ما تستعصي على هذا التحديد. عندما يقف المشاهد أمام إحدى منحوتاته البرونزية المصقولة، يواجه غموضاً زمنياً فريداً. يمكن للأشكال أن تبدو بدائية ومستقبلية في آن واحد؛ فهي تستحضر تماثيل الخصوبة القديمة، والأحجار التي نحتها الزمن، والكائنات البحرية، وأشكال حياة متخيّلة لم تتطور بعد.

وهذه السمة تفسّر جزئياً جاذبيتها المستمرة. فآرب لم يكن يسعى إلى الجِدّة لذاتها؛ لقد كان يبحث عن النماذج الأصلية. وتبدو أشكاله قديمة لأنها تستند إلى أنماط متجذرة في الطبيعة نفسها. وتبدو حديثة لأن التجريد يجرّدها من الإشارات التاريخية المحددة. والنتيجة نوع نادر من الخلود الفني.

لماذا لم يصبح بيكاسو آخر؟

يُطرح السؤال حتماً: لماذا تقلّ شهرة آرب عن بيكاسو أو دالي أو دوشان؟

ثمة تفسيرات عدّة. أولاً، لأنه تجنّب الاستعراض، ولم يصنع لنفسه الشخصية المسرحية التي صنعها دالي، ولا الأسطورة الذاتية التي بناها بيكاسو.

ثانياً، لأنّ فنه يقاوم الاستنساخ السهل، والكثير من أعظم إنجازاته يقوم على علاقات دقيقة بين الحجم والملمس والظل والفضاء.

ثالثاً، لأن تأثيره أصبح منتشراً وموزعاً. استوعب الفنانون أفكاره بعمق إلى درجة أنّ الأجيال اللاحقة كثيراً ما تصادف إرثه من دون أن تدرك مصدره. وبصورة مفارقة، أسهم نجاحه نفسه في جعله أقل ظهوراً.

يبدو آرب اليوم أكثر راهنية من أيّ وقت مضى. فالثقافة المعاصرة تُعيد النظر في العلاقة بين الإنسان والطبيعة، وتشكّك في المركزية البشرية، وتستكشف أنماطاً جديدة من التفكير البيئي. وكان آرب قد استبق كثيراً من هذه الأسئلة؛ فأعماله ترفض الهيمنة لصالح المشاركة، وتستبدل البنى الصلبة بأنظمة متطورة ومتغيرة، وتمنح الأولوية للتكوّن والانبثاق بدلاً من التحكم.

بعد أكثر من قرن على ولادة الدادائية، لا يزال جان آرب واحداً من أكثر ثوار الحداثة رهافة. تحدّى الأعراف الفنية، وأيضاً الافتراضات المتعلقة بالهوية، والتأليف، واللغة، والطبيعة، والمعرفة ذاتها. وتبدو منحوتاته هادئة، بل مرحة أحياناً. لكن تحت أسطحها الملساء تكمن أطروحة جذرية: الإبداع لا ينبع من الهيمنة. بأتي بالأحرى من التحول. ولا ينبع من اليقين، وإنما من الانفتاح؛ ولا من الأشكال الثابتة، بل من الصيرورة الدائمة.