Danielle Arbid.

Sa dernière agression contre le Liban a empêché le film d'être tourné à Beyrouth, alors Arbid a choisi de "créer" son Beyrouth à Saint-Denis. Elle ne s'est pas appuyée sur des décors traditionnels ; elle a plutôt filmé les rues, les trottoirs et les bâtiments de Beyrouth, puis a fait jouer les acteurs devant ces images, ajoutant une touche poétique et un sens frappant de l'artifice à l'œuvre. Cela a transformé le "défaut" apparent en un élément de renforcement, suivant une logique de confinement ou de mise en abyme. La réalisatrice de "Les guerres de l'amour" a refusé de tourner dans une ville simplement semblable à Beyrouth, comme Marseille. Ce choix était politique, une réponse à la menace de l'effacement de la ville. "Si le Liban disparaît, il survivra dans mon film", a-t-elle déclaré lors de la présentation.

L'actrice palestinienne Hiam Abbas domine l'écran, présente dans la plupart des plans, portant le film sur ses épaules. Elle est Suzanne, une femme dans la soixantaine, veuve d'un homme qu'elle n'aimait pas, et mère d'une fille et d'un fils, ses relations formant un tissu complexe de tension : le défunt mari, le frère, les enfants, les voisins, les collègues, et même elle-même. Pourtant, Arbid ne la charge pas de toute la responsabilité de ce qui se déroule, la dépeignant plutôt comme le produit d'une société raciste, dure et inquisitrice — qui libère sa répression, symbolisée par la rareté de l'eau, en ciblant les plus vulnérables, notamment les résidents étrangers au Liban, surtout ceux à la peau foncée, qui sont encore souvent abordés avec des termes humiliants.

D'ici, l'histoire se déroule : une rencontre éphémère entre Suzanne et un jeune Soudanais nommé Osman (Amine Benrachid) se développe en une relation, malgré leur différence d'âge et les yeux toujours vigilants des observateurs et des inquisiteurs de la société. Dans cette rencontre de deux corps et mondes, Arbid concentre ses questions et ses angoisses — sur le désir et le pouvoir, sur le corps comme champ de bataille perpétuel au Moyen-Orient, et sur l'amour comme acte de rébellion dans une société étouffée par les différences. Elle aborde la réalité libanaise avec une position d'engagement émotionnel intense avec un pays qu'elle interroge continuellement, même lorsqu'elle le recrée de loin.

Rania Rafei nous emmène à Tripoli, à environ 90 km au nord de Beyrouth. Tripoli est sa ville natale, bien que sa relation avec elle ait été faite de flux et de reflux, comme c'est le cas pour la plupart d'entre nous avec nos lieux d'origine. Dans son deuxième documentaire long métrage, "Le Jour de la Colère : Contes de Tripoli", elle fixe sa caméra sur la deuxième ville du Liban pour observer, questionner, sonder et découvrir — mus par le désir de s'examiner elle-même, à la suite du décès de son père nationaliste arabe et de leur relation, qui a oscilé entre proximité et éloignement.

Rania Rafei.

Comment parler d'une ville troublée comme celle-ci ? Parfois, le film semble préoccupé par cette même question, mais au-delà du "comment" se trouve une enquête plus fondamentale : qu'est-ce que la ville, et comment son identité se forme-t-elle ? Dans le cas de Tripoli, nous rencontrons une identité diversifiée, tissée de multiples religions, d'allégeances changeantes, et parfois de tempéraments conflictuels. Pourtant, l'histoire offre une leçon claire : personne n'a jamais pu exclure ou effacer l'autre, peu importe comment les alliances ont changé ou l'ardeur des causes a faibli — un point souvent souligné dans les réflexions sur les expériences gauchistes de la ville.

Rafei sélectionne cinq moments cruciaux qui ont façonné la Tripoli moderne et la conscience de ses habitants — de l'insurrection contre le mandat français à la veille de l'indépendance à l'insurrection populaire de 2019, dans laquelle la ville a joué un rôle notable. Au cours des années de voyage entre le lieu et la mémoire, le film opère sur plusieurs couches : adoptant parfois le style d'un reportage télévisuel, capturant les plaintes éternelles des citoyens dès que la caméra apparaît ("Où est l'État ?" ou "Où est la conscience du monde ?" en parlant de Gaza) ; à d'autres moments, il prend un ton intime, exprimé à travers une longue lettre de la réalisatrice à son père, qu'elle envisage comme un symbole de paix possible.

Le film s'attarde sur des témoignages de significations variées, certains à peine dignes d'être prolongés — particulièrement lorsque l'innocence enfantine dérive vers la simple répétition de ce qui est entendu à la maison. Fait intéressant, les voix les plus audacieuses et rebelles n'apparaissent jamais à l'écran, restant hors-champs. C'est comme si la vérité à Tripoli refusait de se manifester, préférant rester dans l'ombre.

De ce voyage cinématographique, plusieurs films semblent émerger — un résultat naturel lorsque le personnel et le public s'entremêlent sur de nombreuses années. Pourtant, le travail est guidé par deux fils principaux : l'un ne doit rien à personne, cherchant une approche libre qui résiste à tout récit préconçu ; l'autre est attentif au public, prenant la forme d'une lettre d'amour à une ville qui continue d'appeler ses enfants, peu importe où ils vont.

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L'innocence enfantine apparaît également dans "Un Jour, Un Enfant" de Marie Rose Osta, qui situe sa caméra à Akkar, une région qu'elle connaît intimement — son terrain et ses gens — amenant le film à la compétition du festival trois ans après qu'un court métrage libanais a remporté l'Ours d'Or dans la même catégorie.

Marie Rose Osta.

Un homme barbu, Antoine Daher, et plusieurs garçons, dirigés par un enfant particulièrement doué, Khaled Hassan. Une maison rurale, une chaleur familiale, et un cadre naturel qui semble être le premier nourricier de l'histoire. Ce n'est pas un détail trivial que le tournage ait eu lieu dans la maison du grand-père de la réalisatrice, car le lieu est plus qu'un décor — il est un réservoir de mémoire, lié aux murs et aux visages.

Les garçons émergent des profondeurs de la terre, évoquant les mondes d'Emir Kusturica. Cette impression est renforcée par les explications détaillées du directeur de la photographie albanais sur ses choix esthétiques, faisant de l'imagerie autant une déclaration théorique qu'une œuvre d'art visuel.

Cependant, le film s'éloigne bientôt de cet horizon familier, empruntant une voie plus énigmatique et retenue. Sa vision ne se révèle pas ouvertement mais par le biais de suggestions. L'œuvre fournit son matériau brut, laissant le spectateur capturer et encadrer le message implicite. Les avions dans le ciel suffisent à déplacer le film de son approche intime à un domaine plus tumultueux. La vie quotidienne du garçon est à la fois terrestre et céleste, avec le bruit des avions ponctuant l'écran et réglant le rythme de son existence.

Osta, diplômée en études audiovisuelles de l'Université ALBA et expérimentée dans la publicité, démontre une maîtrise remarquable de ses outils visuels. Elle n'hésite pas à filmer dans l'obscurité, pas plus qu'elle n'hésite à diriger un enfant et des acteurs non professionnels dans une première œuvre présentée lors d'un festival majeur comme Berlin. Ayant déjà présenté "Then Came Dark", un hymne à la nature, elle ressuscite cet hymne dans son nouveau film, où la nature, dans toute sa dureté, imprègne les personnages. Pourtant, un élément s'infiltre de l'extérieur du contexte immédiat, semant l'anxiété : un son polluant le ciel, comme une épée suspendue au-dessus des têtes, rappelant la lame qui aurait autrefois coupé les arbres dans son film précédent.

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Lamia Joreige.