كارلو شاتريان: أفلامي العشرة المفضّلة

"لائحة أفلامنا المفضّلة تتغير، إنها رهن بمراحل حياتنا المختلفة"، يقول كارلو شاتريان، السينيفيلي والناقد الإيطالي المطلع الذي يدير مهرجان لوكارنو السويسري منذ خمس سنوات. في لقاء معه أردناه حديثاً صافياً عن السينما ضمن سلسلة "أفلامي العشرة المفضّلة"، اعترف شاتريان بثقة عالية في الذات، انه، وبكلّ تأكيد، قد يأتي ربما في المستقبل بلائحة جديدة. "الأفلام تتداخل مع حياتنا في علاقة حميمية. بعضها يدخل فاتحاً المجال للبعض الآخر بالخروج، وهذا طبيعي. لسنا تماثيل، ننمو والأفلام تنمو معنا".  

روى شاتريان خلال الحديث انه ليس سينيفيلياً بالمعنى الدقيق للكلمة، أي انه لم يباشر مشاهدة الأفلام في عمر مبكر. في البدء، كان مأخوذاً بالقراءة والكتب والأدب. ما إن أصبح في السابعة عشرة، حتى صار يرتاد نادي السينما في بلدته. هناك اكتشف أفلاماً مغايرة، وتعزز اهتمامه بها مع التحاقه بمعهد السينما والمسرح. الا ان مهرجان لوكارنو (يُعقد حالياً) هو الذي فتح له الطريق إلى المشاهدة الأكولة: "تبلورت لديّ عادات مشاهدة استثنائية، فنحن نجلس أمام الشاشة ساعات طويلة لتشكيل برنامجنا السنوي. ولكن، ما سأقوله قد يبدو غريباً: كنت أشاهد المزيد من الأفلام عندما كنت مبرمجاً في لوكارنو. ان أكون في موقع المدير الفني، فهذا يتطلب أحياناً الكفّ عن المشاهدة والإهتمام بجوانب عملية كالإتصال بطرف والتفاوض معه".

سنوات التأهيل الأكاديمي يتذكّرها شاتريان على النحو الآتي: "كانت هناك شلّة بدأ أعضاؤها بنشر مجلة سينمائية وفيها كتبتُ مقالاتي النقدية الأولى. النقاش بعضنا مع بعض كان مهماً، ولكن مع ضمّي إلى فريق المهرجان، رحتُ أنسج علاقة مع عشّاق سينما آخرين. لم أُحصر في شلة معينة كوني من بلدة ريفية، وأسافر إلى ميلانو وتورينو. الشلل جيدة ولكن بعد فترة تصبح نادياً مغلقا".

اقرأ أيضاً: أولاف موللر: إليكم أفلامي العشرة المفضّلة

"أمستردام مدينة كونية" ليوهان فان در كوكن (١٩٩٦)

من أول الأفلام التي شاهدتها حينما بدأتُ أعمل مبرمجاً. أتذكّر انني كنت قد سمعتُ اسم مخرجه يوهان فان در كوكن. آنذاك، لم يكن قد ذاع صيته بعد، وأعتقد انه لا يزال إلى اليوم صاحب شهرة محدودة. هذا أول فيلم شاهدته له، وكان مدخلاً إلى عالمه الذي عرفته جيداً في ما بعد. انه فيلم "عالمي"، بمعنى انه ينتمي إلى سينما تقترح عليّ عالماً أجد فيه مكاناً لي. في المقابل، هذا "العالم" الذي أشير اليه هنا هو مدينة أمستردام. ينجح در كوكن في اعطاء صورة حقيقية وفانتاسمية لهذه المدينة. كما يشير اليه العنوان، فالفيلم عن العولمة، وعن مدينة أصبحت قرية، يتقاطر اليها الناس. أبهرني! عموماً، يتم ربط الوثائقي بالموضوع الذي يعالجه، أو بنية ديداكتية أو جدلية أو سياسية. هنا، كما في جميع أعمال در كوكن، الإنسان هو الموضوع، والإنسان بكل أبعاده. لهذا السبب، هذا الفيلم هو عندي التجسيد المثالي للوثائقي: سرد يتحقق انطلاقاً من الواقع، والواقع دائماً أكثر تعقيداً مما يخال لنا. انه فيلم يتألف من ألف قصّة وقصّة، وفي كلّ قصّة نلمس كم الحياة غنية. در كوكن ووايزمان مخرجان انكببتُ عليهما منذ بداية نشاطي السينمائي، وأسعدني ان أدير ندوة لكليهما في ميلانو خلال التسعينات. الفرق بين الإثنين ان وايزمان يتراجع إلى الخلف، ويترك الواقع يتشكّل، وخصوصاً على المستوى البصري، في حين يتحدّر در كوكن من تراث "رجل بكاميرا" لدزيغا فرتوف، أي انه يحمل آلة التصوير ويقتحم الواقع، مورطاً في بعض الأحيان جسده في الإخراج.

"قبر اليراعات" لإيزاو تاكاهاتا (١٩٨٨)

هذا فيلم كنت أعرفه، ثم عدتُ واكتشفته مع كلّ ما فيه من عظمة، يوم نظّمتُ استعادة ضخمة لفنّ التحريك الياياني. أحمله في داخلي. تاكاهاتا إسم خاص في التحريك الياباني لأنه لا يرسم. أعتبره حكّاءً كبيراً. ينجز أفلاماً أحدها مختلف جداً عن الآخر، فهو لا يملك خطاً واضحاً له، وفي كلّ مرة يعتمد على رسّام آخر. قوة هذا الفيلم في واقعيته القصوى. لطالما تم ربط التحريك بالحكايات الأخلاقية، المبسّطة، الرقيقة، حيث شيء من العنف المخبأ. في الغرب، التحريك هو ديزني وبامبي، أو بياض الثلج. هذا الفيلم عنيف، لكن عنفه يتجسّد من خلال الحكاية التي يرويها. انها حكاية أخوين من كوبيه، خلال القصف الأميركي الذي استهدف المدينة في الحرب العالمية الثانية. الفيلم عن موتهما هلاكاً. فيلم سوداوي جداً، كلّه شعر، من أكثر النصوص السينمائية تعبيراً عن قسوة الحرب. تاكاهاتا من رواد التحريك الياباني، من الشلة التي بدأت تعمل في الستينات، وهؤلاء اشتغلوا ضمن استوديوات توهو. أنجزوا أفلاماً جميلة، ولكن في نطاق انتاجي صناعي بعض الشيء. لاحقاً، انضم تاكاهاتا إلى "غيبلي"، الشهيرة جداً، لأن مؤسسها ميازاكي. تاكاهاتا تقريباً من عمر ميازاكي، أقل شهرة منه لأنه أقل انتاجاً. في لوكارنو، عام ٢٠٠٩، جمعنا تاكاهاتا وميشال أوسلو، في لقاء كان رائعاً.

"سفر إلى إيطاليا" لروبرتو روسيلليني (١٩٥٤)

روسيلليني هو المخرج الذي يبقى دائماً بالقرب مني. لا أكفّ عن متابعته، فهو يدلّني إلى اكتشافات جديدة. لن أقول ان هذا فيلمه الأروع، لكنه الأقرب إلى قلبي. حكاية زوجين يعيشان أزمة خلال إقامتهما في نابولي. الأزمة هنا هي أزمة الرجل المعاصر، صاحب الحاجات المادية الملحّة. لذلك يتيه قليلاً، بالإضافة إلى تيهه في الواقع، هذا الواقع الذي يحاصر مدينة نابولي، الثرية تاريخاً، لكنه تاريخ علينا اكتشافه. هناك مشهد شهير، مشهد زيارة أنقاض بومباي، حيث يجد نفسه في مواجهة صورة الرجال الذين غمرهم الرماد. نتشارك الدوخة مع روسيلليني، دوخة الزمن المتجمّد، وهو في النهاية دوخة السينما التي تتسم بهذا. من الصعب اعطاء سبب واحد يجعلني أحب هذا الفيلم الذي أُنجز في الخمسينات ولا يزال يُعتبر ذروة الحداثة السينمائية، ذلك ان سرده متفلّت من كل الإعتبارات، حرّ جداً. قبل اكتشافي لهذا العمل، كنت أعرف “روما مدينة مفتوحة"، أحد كلاسيكيات "الواقعية الإيطالية الجديدة". بدأتُ أتعمّق أكثر في روسيلليني بعد قراءتي رسالة كان كتبها جاك ريفيت عنه. ريفيت كان موضوع اطروحتي في الجامعة.

"الأم والعاهرة" لجان أوستاش (١٩٧٣)

يتم ذكره غالباً في قوائم كهذه. لا أعرف كم شخصاً شاهده في العالم. اكتشفته في مدينة أوست عندما كنت في العشرين. كان يقام نادٍ للسينما كلّ يومي ثلثاء وأربعاء (لا يزال مستمراً للمناسبة)، وفي معظم الأحيان كانت أفلاماً جديدة، وأحياناً أفلاماً قديمة مرممة. هذا الفيلم أدهشني. انه رحلة إلى أعماق الروح الإنسانية بممثلين عظماء. لا يستند فعلاً إلى قصّة. القصّة سهلة أو معقدة كما هي كلّ قصص الحب. سبق ان قال أحدهم عن أوستاش - أو ربما عن فيليب غاريل الذي يستوحي منه: الكاميرا هنا تحتل محل القلب. هذا يعني ان حركات الكاميرا، وحتى السرد نفسه، لا تتبع السبل التقليدية (فعل وردّ فعل)، انما تتعقب أثر تقلبات النفس البشرية، غير المتوقعة.

"الأزمنة الحديثة" لتشارلي شابلن (١٩٣٦)

أحبّه جداً. ولكن إذا أردتَ ان أذكر لك مخرجاً وممثلاً آخر من الحقبة نفسها، فسأذكر حتماً باستر كيتون. لذلك ترددتُ بين هذا الفيلم و"الكاميرامان" - وربما "تشرلوك هولمز". كنت أريد فيلماً كوميدياً. كان يمكنني اختيار فيلم بورلسك أيضاً. اذا وددت العودة إلى الخلف في ذاكرة الطفل الذي كنته، فلن أستطيع الهرب من الكوميديا التي كانت مدخلي إلى السينما. "الأزمنة الحديثة" أبعد من هذا. صحيح انه يتضمن نمراً كوميدية حقيقية، لكنه فيلم حداثي في المقام الأول - كما يشير اليه العنوان. بمعنى انه يواجه عالماً حديثاً، انطلاقاً من العلاقة بين الإنسان والآلة، وأيضاً بين الإنسان والقيود التي تفرضها الحداثة عليه. كما لاحظتَ، سؤال الحداثة يعبر خياراتي. هنا، العنصر الأخاذ هو الجسد، جسد تشارلي شابلن والنحو الذي يتفاعل به مع أجساد الآخرين، والآلات. في كوميديات شابلن، سواء في هذا الفيلم أو في غيره، الإنسان هو ذاك الذي يهدد أو ينتقد نظاماً جامداً. مشهد حشر شابلن في عجلات الآلة، رؤيويٌ ورمزيٌ واستعاري في آن واحد. ولكن عموماً، شابلن يدخل في المشهد ليُري عبثية هذا المشهد. في هذا المعنى، هو قريب جداً من مخرج آخر هو جاك تاتي، أيضاً عزيز عليّ.

"يي يي" لادوارد يانغ (١٩٩٩)

أعشق ادوارد يانغ. شاهدتُ الفيلم في كانّ يومذاك، وحاورته. للأسف، لم يعد على قيد الحياة. اكتشفته من خلال هذا الفيلم، ومن ثم عدت إلى أعماله الاقدم. نرى هنا الحقيقة ونسختها المطابقة للأصل. كالعادة عند يانغ، السيناريو ليس كورالياً لكنه ينطوي على عدد من الشخصيات. هناك اكتفاء ذاتي في بناء السرد. العنوان هو إسم مصوّر فوتوغرافي شاب يدرك ان ما يلتقطه هو جزء من الحقيقة. ما أحبه في هذا الفيلم انه، أولاً يروي سيرة عائلة وما تعانيه من مشكلات في تايبه؛ وثانياً انه تأمل في كيفية سردها، وفي معنى التقاط الصور، أكانت فوتوغرافية جامدة أم لقطات سينمائية. كما هي الحال في معظم الأحيان عند يانغ، يختلط الواقع مع النظرة الميلانكولية الملقاة عليه، وهذا بالنسبة لي يتأتى من شاعرية السينما. فالشاعرية تعتمد على التقاط اللحظة، ولكن ما ان تُلتقط الصورة حتى تصبح من الماضي. انه فيلم برقة لا توصف، رقة سببها شخصية السيدة المسنّة، وأيضاً العلاقة بين الأجيال. وهي أيضاً، وخصوصاً، متأتية من طبيعة السرد الأشبه بأمواج البحر الهادئة. كان من الضروري بالنسبة لي ادراج أفلام من شرق آسيا في قائمتي، فسينما تلك المنطقة مهمة جداً لأنها تقترح ايقاعاً مختلفاً. وهذه هي السينما عندي: ان نكتشف ان أي قصّة تحتمل أنماط سرد مختلفة.

"قانون اللعبة" لجان رونوار (١٩٣٩)

أعتقد انني ملمّ برونوار - قدر إلمامي بروسيلليني. وإن لم أشاهد أفلامه منذ زمن طويل، لعدم توافر الوقت. القصّة هنا متصلة بمكان وبالعلاقات المتشابكة المعقودة بين سكانه الأثرياء. كلّ شيء يدور على منزل ريفي كبير، والضيوف الذين يأتون للمشاركة في احتفال، كما كان شائعاً في بداية القرن العشرين، حيث الإحتفالات تستمر لثلاثة أيام متتالية. نرى أيضاً العلاقة بين أصحاب المنزل والضيوف والعاملين. ما أحبّه عند رونوار هو امتناعه عن محاكمة الشخصيات. يضعهم في ارتباط مع آخرين، وعلى المُشاهد ان يستنتج شيئاً من هذا الارتباط. الإيقاع في ذاته موسيقى، أشبه برقصة. جزء مهم من الفيلم مطاردات. لا تستهويني الأفلام التي تأتي برسالة جامدة. لرونوار هنا وجهة نظر دقيقة جداً حيال مجتمعه وحيال الرجال والنساء الذين يصوّرهم. يقترب منهم على نحو يتيح للمشاهدين ان يكوّنوا فكرتهم الخاصة عنهم. هناك في طبيعة الحال مواقف تستحق أن تُدان، ولكن ليس رونوار من سيفعلها.

"بعضهم أتى راكضاً" لفينسنت مينيللي (١٩٥٨)

قبل سنتين، طُلب مني أن أنظّم استعادة لمينيللي. هذا من أفلامه التي لم أكن أعرفها، فاكتشفته وأنا أحضّر الإستعادة. كان مينيللي محصوراً عندي في ميوزيكالاته الشهيرة. هنا، ذروة الميلودراما التي أعتبرها مرتبطة بالسينما ارتباطاً وثيقاً، حد انه يمكنني ان أضع فيلماً لدوغلاس سيرك في هذه القائمة. الميلودراما مرتبطة بفكرة الصراع الذي لا نجد له حلاً. قد تكون الأوبرا تستخدم أيضاً بنية الميلودراما لكني لا أعرف تفاصيلها جيداً. ويصعب إيجادها في المسرح والأدب. ما يدفع السينما إلى ذلك هو العلاقة بين الصوت والصورة. في "بعضهم أتى راكضاً"، تجسيد للميلودراما التي تنشأ من العلاقة الغرامية غير المحققة بشكل كامل. ما يميز مينيللي هو لجوؤه إلى الموسيقى، والألوان، كلغة ميلودرامية. الألوان في أفلامه تجعلنا نلاحظ الصراع الذي تعيشه الشخصيات. الأحداث تدور في بلدة صغيرة. لسنا في نيويورك، وهذه البلدة ترفع من حدة الصراع.

"الفجر" لفريدريش فيلهم مورناو (١٩٢٧)

كلمة واحدة: مدهش. حتى في هذا الفيلم، نجد بعض الميلودراما، تمت معالجتها على نحو مختلف عن الفيلم السابق. كما كل الأفلام الصامتة الكبيرة، قوة الصور باقية إلى الأبد. ذكرياتي عن "بعضهم أتى راكضاً" قليلة، أما هذا الفيلم فمشاهده راسخة في ذهني، كذلك المشهد حيث اثنان يراقبان أضواء المدينة من النهر. بسبب عدم توافر صوت، تصل الصورة إلى الذروة، لتغدو لوحة. أتذكّر مشهد ذهابهما إلى المصوّر لالتقاط الصور، فنرى التعابير على وجههما. الأهم من كلّ هذا هو ان الفيلم يدور في مساحة زمنية قصيرة ليروي مراحل قصّة حب. أعتقد ان السينما الصامتة استطاعت ذلك أكثر من السينما الناطقة.

"أن نكون أو لا نكون" لأرنست لوبيتش (١٩٤٣)

فيلم أشبه بدوران. فرقة مسرحية تريد تقديم مسرحية شكسبير، ولكن في الحقيقة تريد شيئاً آخر: سياسة. الفرقة في بولونيا خلال الإحتلال النازي. وصفتُ الفيلم بالدوران او الدوخة، لأن الأمر يتعلق هنا بالحياة التي تقلد المسرح الذي بدوره يقلّد الحياة. ومن خلال هذا كله يتحول الفنّ إلى مقاومة. يصعب إيجاد كلمات لوصف ثراء الفيلم، وخصوصاً ثراءه الاخراجي. ثمة موت يحصل، موت الشرير إذا جاز التعبير، فتختلط الأوراق بين الحقيقة والتجسيد. لوبيتش سينمائي عظيم في قدرته على بناء السرد بإيقاع نموذجي. الفيلم يستند إلى مبدأ الكوميديا الكلاسيكية، قوامها سوء الفهم. بمعنى ان فلاناً يعتقد ان مَن أمامه هو شخصٌ آخر. لكن لوبيتش يحمل هذا المبدأ إلى أعلى نقطة. هذا فيلم عن الدوخة. نقطة انطلاق الدوخة هي أحط ما أنجزه الانسان: الإحتلال النازي. لوبيتش النمسوي المتحدّر من الثقافة الألمانية قرر ان ينجز في ذروة النازية فيلماً عن أسوأ ما في الثقافة التي ينتمي إليها، جامعاً التراجيديا والكوميديا.