اشترِك في نشرتنا الإخبارية
سينما - لقاء مع تامر السعيد وخالد عبدالله في برلين: "آخر أيام المدينة" محاولة للبقاء أميناً للتجربة واللحظة
كشف المخرج تامر السعيد مساء الأحد الماضي عن باكورته الروائية الطويلة، "آخر أيام المدينة"، في مهرجان برلين السينمائي السادس والستين(قسم "فوروم")، بعد عقد كامل من البحث المتواصل عن نصّ مثالي يعكس علاقته بمدينته القاهرة بكل أطيافها. طوال عشر سنين، أبصر عدد غير قليل من النسخ النور، لكن أياً منها لم تسد جوع السعيد وتوقه الى رسم صورة مغايرة للسينما المصرية، فظلّ يحاول إلى أن اكتملت الرؤيا الشاملة.
ينم "آخر أيام المدينة" عن حسّ في الاختبار والتيه المتعمد في متاهات التعبير، نتلسمه من خلال شخصية خالد (خالد عبدالله)، وهو مخرج يحاول صنع فيلم يأتيه بأجوبة شافية عن أسئلة ترافقه منذ فترة وتوقظ في داخله أشياء يخالها المرء ماتت الى الأبد. خالد هذا يعاني مشكلات عدة، يبحث عن شقة، أمه ترقد في المستشفى، ومَن يَحب لا يستطيع إقامة علاقة سوية معها. في حين يغلي الشارع القاهري غلياناً، والأجواء ضاغطة، والحال الاجتماعية في ذروتها. الفيلم عن الثابت والمتحول، الدال والمدلول، عن الانجذاب والنفور في علاقتنا بأماكن عيشنا. نجد أنفسنا في بقعة مرّت فيها ثورة - منذ تصوير السعيد -، الا انها لم تغيّر شيئاً. يتجوّل الفيلم في ضمائر ومدن وفي خواطر شلّة من الشباب يتصدون لرتابة الواقع، فيخرج النصّ عن اطاره القاهري، في اطلالة على وحدة الحال العربية من بيروت الى بغداد، وهذا كان ممكناً الاستغناء عنه. بيد ان العمل الطموح الذي يحمل في داخله قدراً من الصدق، يغوي حتى بنقاط ضعفه التي هي هنات الفيلم الأول المتعطش الى جمع كلّ شيء كأنه الفيلم الأخير. ملفات عدة ينشغل بها "آخر أيام المدينة": المرأة والحبّ والأمومة ومظاهر التدين المنتشرة، وأخيراً وليس آخراً السينما، داخلاً اليها من باب النقاشات المرتجلة بين المخرجين العرب الذين ينقلون الفيلم الى أمكنة أخرى لا تختلف كثيراً عن مكانه الأصلي.
¶ تعمل على هذا الفيلم منذ وقت طويل، لماذا تطلّب منكَ هذه المدّة كلها؟
- تامر السعيد: تعترض صناعة الفيلم صعوبات كثيرة. لم يكن سهلاً أن أحظى بالأشخاص المناسبين للعمل وإياهم. التعاون مع الآخرين يطلب منك أن تلتقي معهم على رؤية مشتركة، وهذا يستدعي عدم التسرّع. في مصر، صناعة سينما عملاقة، وهناك بنية تحتية تسمح للتيار السائد بالعمل بفاعلية. لكنك لن تحظى بتلك البنية التحتية اذا قررتَ إنجاز فيلم خارج ذلك الاطار. نواجه صعوبات أثناء إنجاز الفيلم قد لا يصادفها مخرجون في لبنان أو المغرب مثلاً. عدم وجود صناعة قوية في لبنان مثلاً يسمح للمخرج بأن يتمتع بحرية أوسع، اذ ليس هناك تيار قوي يعمل ضده. جزء من الفكرة كيف نخلق بنية تحتية تتيح إنجاز الفيلم. صرفتُ الكثير من الجهد والوقت لتوفير هذه البنية. ثم هناك دائماً هاجس أن تفشل أقلّ وتتنازل أقل. الأفلام تحتاج فريقاً كاملاً يكمن خلفها، ماكينة كبيرة. اكتشف هذا الآن هنا في برلين. من دونها لا نصل. لذا، اضطررنا أن نكون نحن الماكينة. اشتغلتُ في كل شيء في الفيلم، وكذلك الشباب. أتى الفيلم في لحظة حاول فيها أن يمسك الشعور الذي ساد بين 2009 و2010 ومفاده أنّ حدثاً مصيرياً لا بدّ أن يقع.
¶ قد يُقرأ الفيلم اليوم بطريقة مختلفة. أجدكَ تعود إلى أصل الموضوع، إلى ما قبل "فشل الثورة"...
ت. س.: لا أدري إن كنتُ سأوافق على تعبير "فشل الثورة". الأمر برمّته عبارة عن تحوّل. كان ثمة محطتان: قبل اللحظة وبعدها. أحياناً، قد نرى الأشياء من منظار شخصي. وقد يتطلّب الأمر وقتاً لاستيعاب لحظة التحوّل الكبرى. يسرّني أن تحظى مشاهدته بأكثر من تأويل. الشيء الوحيد الذي أودّ تأكيده أنني لم أرد فيلماً مرتبطاً بحدث سياسي. كنت أخشى أنّ يفقد صداه مع زوال الحدث.
¶ أجدكَ شاهداً على ما يجري من حولك. استوقفني مشهد المرأة التي تتلقّى الضرب، ولمحت فيك اختزالاً لمعضلة تقديم المساعدة إليها أو تصوير المشهد. كيف تلقيت الشخصية التي تؤديها؟
خالد عبدالله: يختزل المشهد صعوبة يواجهها المرء في عمله حين يعجز المحيط عن المساعدة. شخصية خالد غيرت حياتي. لم أعد أعلم أين ينتهي خالد في الفيلم وأين أبدأ أنا. لستُ أدري أكان هو على الشاشة أم هذا الخليط المتجانس من العلاقة بيننا كفريق. إنّها محاولة الإنتاج الجماعية التي جعلت كلّ تلك الأشياء تتحقّق. في الجانب الشخصي، لا ينفكّ خالد يحاول الإمساك بأشياء لا تكفّ عن الإفلات من يده. كالمدينة والشعور والحاجات المتبادلة مع الأصدقاء. مشهد ضرب المرأة لا يختلف كثيراً عن مشهد طبيب يعمل في مستشفى قذر، ويُشتَم حين يحاول تحقيق أي شيء صح. إنّها محاولة إمساك الخيط في شكل أو آخر. المحاولة صعبة. هذه من الأشياء التي جعلت الفيلم رناناً أكثر ممّا كنّا نتصوره. البحث عن الشيء المستحيل كان مهماً لنا. أتفق مع ما قاله تامر حول الصعوبات التي حالت دون إنجاز الفيلم بأسرع وقت. وأضيف إليها أنّ الفيلم أمانة. الموسيقى، تفاصيل العمل، العلاقة الروحية بيننا كأفراد، عناصر جعلته بمنزلة الأمانة. جاء هذا كله في لحظة تغيير رهيبة، ليس في مصر فحسب، بل في المنطقة، والفيلم برمته محاولة ليبقى المرء فينا أميناً للتجربة واللحظة.
¶ لنعد قليلاً الى الخلف: اخبِرني كيف تمّ التصوير والمونتاج. وفي أي سنة؟
- ت. س.: بدأتُ أفكّر بالفيلم منذ 2006. حينها توفى والدي وشبّ حريق مسرح بني سويف. غمرني إحساسٌ ملحٌّ بضرورة عمل شيء. كنت أريد اخراج ما في داخلي. في أواخر 2005، جرت ما سُميت أوّل انتخابات رئاسية أدّت إلى فوز حسني مبارك. آنذاك، شهدت مصر تظاهرات حاشدة ولاح شعورٌ بأنّ النهاية قريبة. في الآن عينه، تملّكتني رغبةٌ في تصوير القاهرة من زاوية مختلفة. أراها مدينة "فوتوجينية"، تختلط فيها الدهشة والسحر والتلقائية بكثير من القسوة، ولكن ما إن نضعها على الشاشة حتى تزول تلك الخلطة. ثم، عملتُ سنة مع رشا سلطي (تشاركا كتابة السيناريو)، أمضيناها ونحن نأخد قصص الأصدقاء. لم تكن هناك حبكة. أردتُ خوض مغامرة السرد. وحين انطلقت رحلة التنفيذ، بدأتُ أواجه الواقع. كان الأمر صعباً: فيلم في القاهرة من دون إمكانات وموازنة، وهو الأول لي وللكثير من العاملين فيه. أي أنني أُصنَّف ممن لا يملكون خبرة، ومن المعرَّضين لارتكاب الأخطاء. أحدٌ لا يثق بك، وهذا يعني أنّك لن تحصل على المال.
- خ. ع.: يهمني أن أقول اننا لم نقم بشيء اعتبرناه صحيحاً، وهذا أعظم ما أنجزناه! الاصرار أساسي في الفيلم، وثمة هذا الجمال الذي يُقال له شرارة الإبداع. عموماً، أروع لحظات التمثيل هي التي تحدث بالخطأ. اللحظة العفوية المرتجلة. والفيلم محاولة بحث عن اللحظات المرتجلة هذه في كلّ شيء، وليس على الشاشة فحسب.
- ت. س.: باسم فياض وحيدر حلو صديقاي منذ سنوات. أردتُ أن يشكّلا وخالد صداقة حقيقية تتيح إمكان التواطؤ. عملنا معاً لسنة تقريباً، وكانوا جزءاً من حياة بعضهم البعض. جمعتهم الصداقة والمغامرة.
- خ. ع.: أصبحنا أصدقاء "معركة الفيلم"، لكنّ ما يجمعنا يفوق الصداقة الموقتة. استطعتُ استرجاع المنطقة العربية من خلال خالد. أنا المولود في اسكتلندا، الناشئ في لندن. أوشكتُ قبل الفيلم على فقدان المنطقة العربية. كان الأمر مؤلماً. مصر كانت جزءاً مني ومن أهلي، إلا أنني في النهاية لم أعثر فيها على صديق أو فرصة عمل. أتاح لي الفيلم اللقاء بناس هم أهلي في السينما. لم أكن أعرف أصدقاء الفيلم ولا "شلّة السينما المستقلة" في العالم العربي. كنتُ بعيداً. عموماً، حدثت نقلة لافتة في السنين العشر الأخيرة بما يخصّ السينما العربية. الفيلم من وجهة نظري، يمسك هذه اللحظة واللحظة التي نعيش فيها الآن. انظر مثلاً في مشوار كلّ هؤلاء الذين بدأوا أمس، أين أصبحوا اليوم!
¶ هناك في الفيلم خطابٌ خفي يتعلّق بالسينما وما ينبغي أن يُصوَّر. كيف دخل هذا الخطاب الى الفيلم؟ هل كان مقرراً في السيناريو؟
- ت. س.: لم نصوّر مشهداً واحداً بعد الثورة. المشهد الارتجالي بين الأربعة مثلاً، حدث في ميدان التحرير قبل الثورة بسنة. لم نكن نعرف أنّ شيئاً كبيراً سيحدث في هذا الميدان، وأنظار العالم بأسره ستحطّ عليه. كنتُ أعلم أنّ ما أفكّر فيه موجود، ولا أملك السبيل للوصول إليه. أنا ممتن جداً للناس الذين واففوا على خوض مشروع مبهم معي. لم نكن نعرف عن الدرب شيئاً. بَدَونا كمن نمشي ونمشي ونمشي والعالم من حولنا ظلمة. في كلّ مرة كان السؤال: "أنتَ متأكّد من أننا نسير على الطريق الصحّ؟"، فتضطر إلى الكذب!
¶ شعرتُ بجوّ حاد من الضغط والتوتّر. كأننا في آلة ضغط تكاد تنفجر في كل لحظة. يا للمفارقة أنّ الانفجار وقع بعد الفيلم وأنتَ لم تصوّره!
- ت. س.: الفيلم عن اللحظة التي تسبق الثورة وليس عن الثورة نفسها. صوّرتُ نصف يوم بعد الثورة ولم أزجّ بالمَشاهد في الفيلم. أو بشكل أدق، صوّرتُ بضع لقطات في برلين بعد الثورة، وحصل هذا لأسباب لوجستية، ذلك انني لم استطع الحصول على تأشيرة للتصوير فيها قبل الثورة. لم أرد فيلماً يخفت وهجه فور انتهاء الحدث. أتعامل مع الفيلم على أنّه لا يُفترض أن يتضمن رسائل سياسية مباشرة. أمقت البروباغندا في السينما، حتى لو خدمت التيار الذي أنتمي إليه. في الحالين، أراها إهانة للسينما. مسؤولية الفيلم الوحيدة أن يبقى فيلماً، هذه مسؤوليته الوحيدة. وهذا يعني ان عليه ان يستعمل الصورة والصوت بطريقة خلّاقة للتعبير عن لحظة أو موقف من العالم.
¶ الأفلام التي مثّلتَ فيها بدت مكتوبة في شكل لا تستطيع أحياناً الخروج منه. ألم تلمس فارقاً وأنت تمثّل في هذا الفيلم. وكيف تعاملتَ مع الوضع؟
- خ. ع.: أنجزتُ الكثير من الأدوار المرتجلة، منها دوري في "يونايتد 93" و"المنطقة الخضراء". كانت هناك قاعدة، لكننا ارتجلنا المواقف. معدل اللقطة بين 15 و36 دقيقة. على العكس، بتُّ أشتاق إلى التزام السكريبت (ضحك). "عدّاء الطيارة الورقية" كان الوحيد الذي يستند الى سيناريو.
- ت. س.: يجب القول أيضاً ان ثمة فارقا كبيرا بين أن ترتجل وأنتَ تملك الإمكانات والمال، وأن ترتجل وأنتَ لا تملك شيئاً حتى الخبرة.
¶ ولكن، هل يمكن القول إنك أعدت كتابة الفيلم خلال المونتاج؟
ت. س.: كان للفيلم نسخات عدّة وُصفت بالمقبولة في المهرجانات الدولية، وإنما لم أشعر بالاكتفاء. كان ثمة شيء ناقص، وفي لحظة وقعتُ على هذه النسخة، قلت: "هوَ ده"!
¶ أخبرني قليلاً عن القاهرة. أجدها شخصية أساسية في الفيلم، صوّرتها من زاوية لم تستهلكها السينما. استوقفني مشهد القاهرة عند الفجر، حيث السيارة تسلك طرق المدينة النائمة.
ت. س.: أرى القاهرة مزيجاً من العنف المكتوم والسحر الخفيّ. وجود باسم فياض في الفيلم كان حاجة أساسية لي. تجمعنا ذائقة مشتركة ودرجة عالية من التفاهم، إضافة إلى كونه يمتلك عيناً ماهرة تقتنص التفاصيل. كان المهم أن نحافظ في طريقة عملنا على درجة من "الطزاجة"، بحيث تتلاقى علاقة خالد المزدوجة مع القاهرة باللقطة المصوّرة. أعود إلى مشهد السطوح مثلاً (مشهد ضرب المرأة). بينما كنت أمنتج، انطرح السؤال: إلى أي حدّ يمتلك خالد الحقّ في أن يصوّر؟ ليس في ذلك دفاعٌ عن هذا الآخر، بل حاجة إلى إثارة تساؤلات تتعلّق باستعمال الكاميرا في شكل عام والمكان المناسب لالتقاط الصورة. هذا انسحب عليّ أيضاً وعلى كيفية تصويري القاهرة. كلّ ما أردته أن تتداعى الأفكار عند المُشاهد ويشعر بأنّه في قلب التجربة المتعلّقة بالمدينة.
¶ ماذا عن إشكالية الدين، الصلاة، الأذان، وكل هذه الصورة المتدينة للقاهرة وناسها...؟
- ت. س.: مشهد اطلاق صوت الدعاء في المصعد، على سبيل المثل، حصل معي شخصياً وأنا أبحث عن شقة. للآخرين مطلق الحرية في الإيمان والتديّن. المشكلة في التديّن الظاهري الذي لا يعكس سوى مستوى التفكير السطحي. ازدواجية السلطتين الديكتاتورية والدينية تلغي كل بديل، في مقابل التركيز على تقديم الهوية سواء الدينية أو القومية. الأمران وجهان لعملة واحدة. في الأخير، كلّ ما أريده هو أن أكون مواطناً وتتوافر لي ظروف التعايش مع المجتمع.
¶ شعرتُ أن خالداً شخصية تعاني غربة المكان. حتى عملية البحث عن منزل، لها رمزيتها. كأنّ لا مكان له. لا مكان مثالياً يشبهه.
- ت. س.: أنت شخصياً، ألا تشعر انك غريبٌ في بيروت؟ (ضحك). ثمة في تجارب المدن خصوصية، ولا سيما حين تكون صاخبة ومجنونة مثل القاهرة. هذه تجربة قاسية. من المَشاهد التي أتأثر فيها، مشهد خالد وهو يقابل ليلى قرب السيارة. شعرتُ كم أنّ الشارع عامل ضغط، لا يتيح لهما فرصة اللقاء. خالد شخصية سينمائية خالصة، أراه عالقاً، يعاني العجز في إيجاد مَخرج. حتى الوقت يقف ضدّه ويحول دون انطلاقته.
- خ. ع.: جزء من صعوبة الدور أن تترك المُشاهد يتعاطف معك أو أقلّه لا ينفر منك. الجمهور عموماً يتعاطف مع البطل الخيّر او الشرير، ولكن من الصعب جداً استدراجه بشخصية لا تتحرك، ولا تحبّ نفسها ولا تتصدى لمشكلاتها. هذا كان صعباً من ناحية التمثيل والمونتاج. توجد نسخ عدّة، في إحداها تودّ لو تضرب البطل وتصرخ في وجهه: "افعل شيئا ما!". كان على كلّ هذه الخيوط في الفيلم أن تُمسَك.
- ت. س.: يرتبط الأمر أيضاً بنوع الرجال في الفيلم. نتكلّم على مجتمعات طافحة بالذكورية، فكان أساسياً البحث عن نموذج الرجل المتفلّت من ويلات الذكورة والبطريركية. اقصد الرجل المتصالح مع ضعفه. إنّه أيضاً تحدي التوجّه إلى الجمهور.
- خ. ع.: من الصعب تقديم شخصية لا يريد المتفرج التمثل بها. لا أعرف اذا هناك أحد يريد أن يكون مثل خالد، ذلك ان كلّ شخص يخاف أن يكون فعلياً مثله، وانه فاشل رغم المحاولات.
